Solans’ın ‘Yolculuk’ Filmi Üzerine
Politik sinema deyince, çoğunluğun genel kabulü; tüm klişelerin, sloganların ve politik figürlerin hâkimiyetiyle izlenen filmler akla gelir. Bu mantalite, politize bir tatmini hasıl etse de sinema kriterlerinde değer kabul edilir mi; bu tartışılır.
Bu tarz sinema kaba özcülükle politik arenada cereyan eden olay ve olguları olduğu gibi sanata aksettirmektir. Oysaki her alanın kendine has formatı, dili, kurallarıyla örülü bir disiplini vardır. Politik sahada, nesnellik daha dolaysız; sükseye, alengirli tasvire, dramatikliğe, karikatüre kaçmadan betimlenip ifade edilir. Ama sanatsal alanda, gerçeklik; sanatın estetik disiplininde her sanat dalının kendine has dili ve kuralları çerçevesinde harmanlanıp sunulur.
Kaba özcülük, sanatı yiyip bitiren, darlaştırıp dar kalıplarla prangalayan handikapları ihtiva eder. Sunulanı algılayanda haz ve derinlik duyumsaması yaratmaz. Verili gerçekliğin uyarılmasını sağlar yalnızca. Günümüzde politik sinema icra edenlerin bu mantığı taşıması hala geçerlidir. Fakat politik sinemayı sanat disiplini çerçevesinde icra edip, sanatın altın yüzüğünü parlatarak kalite ve ışık taşıyan, hem kaba özcü politik sinemaya eleştirel duruş sergileyen, hem de bir ahtapot misali uzanamadığı ücra bırakmayarak soluk borularında hâkimiyetini kuran ve politik sinemaya yaşam hakkı tanımayan sektörel burjuva menşeli Hollywood Sineması’na cüretkarca meydan okuyan nadide yönetmenler yok değil.
Bunlardan birisi de nev-i şahsına münhasır kişiliğiyle Arjantinli yönetmen Fernando E. Solanas’tır. Fernando, sinematografik betimsel diliyle Arjantin darbesini sorgulayan ve karşı çıkan, devrim / demokrasi mücadelesine katkı sunup toplumsal yaşamda rol alan figürleri kendi gerçekliği içinde tüm çelişki ve karmaşıklığıyla tasvir edip, kamerasını gözden ırak gerçeklere ve insanlara çeviren devrimci bir yönetmendir.
Fernando’nun, ‘Sur’ (Güney), ‘Lanu’ ve ‘Yolculuk’ üçlemesi sinemasının başyapıtlarıdır. Bu yazımızda yolculuk filmini mercek altına alıp, sinemasal çözümler yapmaya çalışacağız. Zira doğa ve toplumda analize muhtaç olmayan tek bir olgu yoktur.
Filmin künyesini kısa anekdotlarla açıklayalım: yolculuk 1992 Arjantin – Meksika – İspanya yapımı olup, süresi 150 dakikadır. Oyuncuları; Walter Quiros, Soledat Alfaro, Dominigue Sanda, Ricardo Bartis. Fernando, bu filmiyle Altın Palmiye’ye aday olmuş. Cannes Film Festivali’nde iki ödül almıştır.
‘Yolculuk’ klasik film çerçevesinde, giriş – gelişme – sonuç akıntısında bir olaylar örgüsü etrafında şekillenen dram, melodram, komedi… filmlerinden ayrılmaktadır. Klasik film kategorisindeki anlatımlara alışık olan ve beğeni düzeyi bu formatla sınırlı izleyiciyi sıkabilir. Çünkü izleyiciden simgeler arasında bağlantı kurmasını ve metaforları çözmesini beklemektedir. Kullandığı sinematografik dili, simge ve metaforların iç içe geçtiği karmaşık yapısına rağmen gerçeği hiciv etmesiyle izleyiciyi peşinden sürükleyebilecek özelliklere sahip. Didiklemek ve göstergelerle bağlantılar kurmak, görünenin altındaki manaları bulunup ifşa edinmek görevini yüklüyor izleyiciye. Yer yer de çıplak gerçekliği ayan beyan sunup, çığlık atarak izleyiciyi alnının ortasından vuruyor.
Belgesel Sinema özelliklerini taşısa da, bu kategoriye sokularak değerlendirilmesi yapısı açısından doğru değildir. Bilindiği üzere Belgesel Sinema; tema – konu ve kompozisyon başlığı etrafından şekillense de; hazırlanmış bir kurgu / olay örgüsüyle şekillenmez. Sinema, kapsam kümesinde, temasının oluşturduğu olay örgüsü ve omurgası olması hususuyla ayrılır. Ama kameranın yöneldiği coğrafyalar, işaret ettiği çelişkiler ve diyalogların didaktik muhtevasıyla da Belgesel Sinema’ya temas kurar. Bu kıvamı da tattırır.
‘Yolculuk’ filmini yolculuk mit’i üzerinde kritize edelim:
Yolculuk Mit’i:
İzleyiciyi yolculuğa çıkarmaya hazırlanan genç Martin Asla’yı, dünyanın en güney ucundaki Ushaia’nın Saint Martin kasabasındaki kısır döngülü yaşamından izleklerle karşımıza çıkar. Martin, yaşamının merkezi olmayan, ne aradığını, ne yapmak istediğini bilmeyen, savruk ve sorumsuzca yaşayan bir liseli gençtir.
Yönetmenin merkezi olmayan, günübirlik ve sorumsuzca yaşayan, üretmeyen, parçalanmış bir ruha ve aileye sahip olan ve de durmaksızın üvey babasıyla çatışan genç martini tercih edecek betimlemeye başlaması kimi göndermeleri içeriyor.
Aynı zamanda, bulunduğu odanın sürekli bir eğim halinde sağa – sola yatması da eş vurguları içermektedir. Dünyada yaşayan insanların, özellikle genç kuşakların; merkezsiz, günübirlik, kısır döngülü, rüzgârın eğimine göre rota çizmelerine ve kendilerini, yaşadıkları dünyayı, insanları yeterince tanımamalarına vurgudur bu.
Parçalanmışlık, çöküntü ve yabancılaşma, yalnızca genç Martin’le sınırlı değildir. Martin ve ailesi temelleri sarsılan sistemin / devletin yalnızca bir tezahürüdür. Martin’in gittiği okul bir simge olarak kullanılır. Harabeyi andıran, camları kapıları kırık, ısınma sistemi olmayan bir yerdir. Duvarlarında Arjantinli egemenlerin ve faşist darbenin mimarlarının portreleri eğim ve rüzgârla, tek tek gürültülü bir şeklide düşer. Bu metaforik anlatım, sistemin çöküntü içinde olduğunun, sancısını ve krizini derinden yaşadığının ve yıkımın kaçınılmaz olduğunun gerçekliğidir.
Bu arada, okul idaresi ve Martin’in arkadaşlarıyla diyalogları, eğitim sisteminin çürümüşlüğüne ve ailenin, gençlerin gelişiminin önünde asli görevini oynayarak engel oluşturduğuna göndermeler yapar. Pablo’nun Buones Aires yolculuğu öncesi, ailenin istediğini değil kendi istediğinizi yapın sözleri yolunu arayan gençlere kanal suyu niteliğindedir.
Yolculuk Miti, filmin temel zeminidir. Ağaç gövdesinin dalları gibi uzanan filmin bütün konularına uzanır, ele geçirir. Yolculuk boşlukta bir sarkaç gibi sallanan Martin’in üzerinde simgelenen insanların, çevresini, dünyayı ve kendi gerçekliğini, yol serüveninde karşılaştığı olay ve olgularla içkinliğinin dehlizlerine inip tanımasının krizli bir değişim sürecidir.
Yaşadığı yerde duran, çıkış aramakta zorlanan Martin, sıkıntı ve sorunlarla boğuşup mutsuzlukla geçen hayatında sarıldığı tek dalı, babasını aramaya koyulur. En son Brezilya’da görülen babasını aramak için bisikletiyle yola çıkar.
Tesbih böceği gibi içine çekilerek, günübirlik akış reaksiyonun çemberinde hep birbirine benzer olaylar yaşayarak verili durumu kabul eden ve varlığının asıl manasını bulamayan insanlarca, kendisine ve dünyaya yolculuk yapmasını salık verir Martin’in karar anı. Bu karar anı, yolculuğun kendisi kadar sarsıcı, krizli ve derin çatışmalıdır. Önceki varlık biçimini, algıları çizilmiş huzurunu rafa kaldıran genç Martin, yeni bir anlam kazanmak amacıyla; yeni bir başlangıcın hatalarını, krizlerini, çelişki ve çatışmalarını göze alır.
Bu yolculuk genç Martin için; büyük otorite tarafından bekasına uygun kodla oluşturulup sunulan ve itaate dayalı yerleşik algıları tepeleyip, kendi manasını bulmasının yol hikâyesidir. Farkında olmasa da, yaşam çizgisini, düşünce ve duygularını, sınırlarını ilk defa bu yolda planlamaktadır.
Yeni dönem Türk Sineması’nın nadide yönetmenlerinden Yeşim Ustaoğlu da ‘yolculuk mit’ini sıkça kullanır. Y. Ustağoğlu; “Yol hikâyelerimde hep var olan değerlerden biri de değişim. İnsanların değişimlerini anlatıyorum. Bir iç yolculuğu anlatıyorum. Sanırım bu tür değişim hikâyeleri beni etkiliyor, ilgilendiriyor. Dolayısıyla yolculuklar, iç değişimler, iç sorgulamalar ayrı bir öneme sahip, diyor.
Yolculuk Miti’nin değişim halkasından tutan F. Solanas, bisikletinin pedallarını çevirerek kendi içine ve yaşama yol alan genç Martin’in yolculuk hikâyesinin çıkışını şöyle anlatıyor: “Latin Amerika baştan aşağı bir felaketler bölgesi. Nüfusun büyük bir bölümü de gittikçe daha ağırlaşan bir yoksulluk içinde yaşıyor. Babalar, onlara ihtiyaç duyduğumuz zamanlarda ortada yoktur. Artık biz Latin Amerikalıların da büyümemizin, kendi planlarımızı yapmamızın ve bisikletlerimize binerek yola düşmemizin vaktidir.”
Seyyah vari Latin Amerika’nın bir ucundan yola çıkıp diğer ucuna doğru yola koyulan genç Martin’le birlikte, kıtanın hal-i pürü mealini görürüz. Gerçeğin üstünün örtülüp bıçak sırtı konuların ve ötekileştirilen halkların yok sayıldığı ve manipülasyonla bilinçlerini dumura uğratan egemenlerin hâkimiyetindeki beyaz perdede, F. E. Solanas, Latin Amerika baldırıçıplaklarının yaşamlarına ve çelişkilere tutuyor kamerasını.
Genç Martin’le birlikte, Patagonya’ya, Arjantin’e, Peru’ya, Brezilya’ya, Karayipler’e ve Meksika’ya gideriz. Politik gönderme ve eleştirilerin simge ve metaforla yoğunlukla işlendiği bu yolculuk serüveninde, yüzlerce yıldır sömürülen, zulüm ve baskı altında çırpınan halkların ruhunu ve gerçeklerini idrak etmeye başlarız.
Patagonya’da limanların emperyalistlere satılması, Buones Aires’in sular altında kalması (su ekonomi metaforudur) ve buna rağmen darbenin generalinin bile vurmadıklarını, özelleştirme politikalarıyla tam gaz ileriye gittiklerini söylemesi, Peru’da sefalet içinde cebelleşen halktan dış borçları ödemek için vergi toplanması, Brezilya’da hükümetin Uluslararası Para Fonu (IMF)’nun tavsiyeleriyle halka bedenini kaplayan kemerler takma zorunluluğunu getirmesi (bizdeki siyasetçilerin, ‘milletimizin fedakârlık yapıp kemerlerini sıkması gerekir. Sıkı bir kemer sıkma politikasıyla ekonomi düze çıkar’ temasını anımsayın), Brezilya’da madenlerde eti derisine yapışan işçiler ve Meksika’da günde üç dolar yevmiyeyle karın tokluğuna çalışan baldırıçıplakları karikatürize ederek ve simgeleştirip, bu ceberut emperyalist – kapitalist sistemin yarattığı çöküntüyü epik bir dille betimliyor.
Karikatürize edilmiş figürler ve gerçeğinden çarpıtılmış diyalog sahneleriyle, emperyalist sistemin Latin Amerika ülkelerini kıskaca aldığını, bu ülkelerin bağımsızlığının söz konusu olmadığını politik mizah gücüyle hicvediyor. “Diz çöken ülkeler organizasyonu” eğretilemesiyle ve Arjantin’deki kanlı cuntanın lideri faşist Dr. Kurbağa’nın, bu dünyada diz çökmenin bir erdem olduğunu haykırması yönetimlerinin resmi olarak algılanmalıdır.
Bilindik klasik sinema kalıplarının dışına çıkan biçemiyle Tarkovsyi’nin açtığı yolda yürüyen ama felsefi yapısı, tema ve konularıyla ondan ayrılan F. E. Solanas’ın ‘Yolculuk’ filmi; sömürü girdabından yaşayan Latin Amerika baldırıçıplaklarının hazin öyküsünü epik ve şiirsel bir dille tasvirle kalmıyor. F. E. Solanas, diğer filmlerinde olduğu üzere, ‘Yolculuk’ta sıcak ve direngen bir iklim yaratarak umudu harlıyor.
Peru’da vergi toplama otobüsünün yolunu barikatla keserek, otobüsü taşlayan Maya halkı… Arjantin’de 1807’de sömürgecilere karşı bağımsızlık savaşından bu yana durmadan sesini bir dalga gibi yıllar yılı yayan “Umut Habercisi” Tito’nun davulu. Umut Habercisi Tito imgesi, davulun ritmi halkın kalp atışlarına ayarlı olup, yoksul halkın umudunu tazelerken, “lanetli eko”suyla egemenlerin baş belasıdır… Darbeden bu yana halkın iliklerine inen sefalet ve ruhlarına çöken ümitsizliğe karşı, hep bir meşale gibi pırıl pırıl yanan ve halkın çığlığını haykıran “Gürültü Sesi” radyosu imgesi, yeni bir “Gürültülü Savaşın” kurtuluş yıldızını simgeler…Bu karmaşa, sefalet, açlık ve hiçe sayılma anaforunda, baldırıçıplakların, gerçekliklerine vakıf olup kendi planlarını ve ‘yarın çok güzel olacak’ şarkısının sesidir genç Martin’in büyükbabası Rugelio Asla’nın “Sular altında olabiliriz ama başka bir ülkede olmamız da mümkün” deyişi.
Yeniden veya ilk kez, içine ve dünyaya yolculuk yapma ihtiyacını ve arzusunu duyumsayan herkesin; bir değim, tanıma ve anlamlandırma öğelerini de ihtiva eden, şiirsel ve çarpıcı sinematografik anlatımıyla izleyiciye yeni pencereler açan ‘Yolculuk’ filmini seyretmelerini öneriyorum.
Unutmayın, her yolculuk yeni bir keşiftir.
