Zülfü Livaneli'yle Sinema,Müzik ve Edebiyat Üzerine Söyleşi
Zülfü LİVANELİ, çok yönlü, sinema alanında da önemli çalışmaları olan bir sanatçı. Aralarında Otobüs, Yılanı Öldürseler, Sürü, Yol, Mutluk gibi filmlerin bulunduğu yerli ve yabancı birçok filmin müziklerini besteledi. Çok sayıda en iyi film mü- ziği ödülü kazandı. Bunlardan sonuncusu, Mutluluk film müziği ile 2007 Antalya Altın Portakal’dan geldi. İlk yönetmenlik çalışmasında, Yaşar Kemal’in Yer Demir Gök Bakır romanını filme çekti. (1987) Peşinden, senaryosunu da yazdığı Sis filmini yö- netti. Daha sonra ise Şahmaran filmini çekti. 2002’de yayımlanan Mutluluk adlı romanı, aynı isimle sinemaya uyarlandı. Abdullah Oğuz’un yönettiği bu film 2007’de gösterime girdi.
Bu söyleşi maviADA adına ZAFER KÖSE kendisiyle özel olarak yapıldı..
***
Maviada: Sinema konusunda, daha doğrusu roman uyarlamaları konusunda, sizin konumunuzda olan bildiğimiz başka kimse yok. Yönetmen olarak bir romanı sinemaya uyarladınız. Ve sizin bir romanınızın filmi çekildi.
Zülfü Livaneli: Doğru, yirmi yıl arayla yaşadığım ilginç bir deneyim oldu bu.
Maviada: Kitaplarla ilgili bir hayat, özellikle de romancılıktı ilk gençliğinizden beri düşündüğünüz. 1960’ların sonunda yayıncılık ve kitap dağıtım işi yaptığınızı biliyoruz. Sonra, kendiliğinden denebilecek gelişmelerle müzisyen olarak ortaya çıktınız.
Zülfü Livaneli: Evet, kendiliğinden denebilecek şekilde gelişti bir besteci olarak yaygınlaşmam. Ama edebiyat her zaman hayatımın bir parçası oldu. Küçük yaşlardan beri, okumak benim tutkumdur. Zaten müziğim de edebiyattan kopuk değil. Besteciliğim, büyük ölçüde şiir besteleme uğraşı olarak görülebilir. Kendi şiirlerimi veya başkalarının şiirlerini.
M : Peki sinemacılık? Yönetmenlik gibi hedefiniz var mıydı?
Z.L. : Yok, o da müzik aracılığıyla girdiğim bir dünya.
M : Film müzikleri…
Z.L. : Doğru. Çok sayıda film müziği yaptım. Bu vesileyle birçok yönetmenle birlikte çalıştım. Bazı filmlerin çekim sürecini izledim.
M : Çeşitli alanlarda yapıtlar ürettiniz, üretiyorsunuz. Söyleyecek sözünüz, anlatacak hikâyeleriniz var. Peki, hangi alanda söz söyleyeceğinizi neye göre belirliyorsunuz. O sırada romanı, besteyi, sinemayı neye göre seçiyorsunuz?
Z.L: : Burada müziği biraz ayrı tutmak gerekiyor. Müzik, daha çok duygularla ilgili. Bir tür yüreğini açma işi. İçindeki şarkıyı söylemek, müzik yapmak. Sinema ve edebiyat ise bir hikâye anlatma uğraşı. Söz söylemeye, düşünce anlatmaya daha uygun. Sinemayla mı romanla mı anlatmak arasındaki tercih ise, herhalde hikâyenin çağrıştırdığı şeylerle ilgili. Belki kullanmak istenen olanaklarla ilgili.
M: Yani bir şiiri bestelemekle bir romanı sinemaya uyarlamak arasında bir benzerlik yok.
ZL : Hiç ilgisi yok. Bir şiiri hissettikten, iç ritmini ve ezgisini duyduktan sonra, o senin içinde gelişiyor. Melodileşiyor. Sonra içindeki o şeyi alıp bestecilik tekniklerine göre geliştiriyorsun. A bölümü, B bölümü, makam, aralık, armoni... Üzerinde çalışıyorsun. İşliyorsun yani. Ama işin temeli, şiirden sana kalan tadı ortaya çıkarmak oluyor. Belki de en güzel besteler, bestelemeyi düşünmeden okunan şiirlere yapılıyor. Şiir sevmekle ilgili bu. Sadece şiir için, sevdiğin için okuyunca, daha güzel oluyor. O zaman bazı şiirler, insanın içinde müziğe dönüşüyor. Roman-sinema ilişkisi böyle değil. Aslında oldukça riskli bir iştir romandan film çekmek. Bir sanat ürününde anlatılanı başka bir dalda yeniden anlatmaya kalkınca, çok olumsuz sonuçlar çıkabilir. Kolayca kitch olabilir. Müzikte, şiirin bestelenmesi biraz da kendiliğinden olduğu için herhalde, güzel bir ürünün ortaya çıkma olasılığı daha yüksek oluyor. Romanın filmini çekmek, şiirin bestesini yapmaya hiç benzemiyor. Bu, daha çok çeviri yapmaya benzetilebilir belki. Ama kitabın tamamını değil; eksiksiz olarak değil. Romandaki temalardan birini seçip diğerlerinin ağırlığını azaltmak gerekebilir.
M : Şiir bestelemeye çok sıcak baktığınız belli oluyor ama anlaşılan bir romanı sinemaya uyarlamak konusuna öyle yaklaşmıyorsunuz.
ZL : Şiir, beste için iyi bir kaynak. Fakat roman, film çekmek çok da uygun değil. Hikâye veya uzun hikâye daha uygun galiba. Roman çok kapsamlı işliyor konuyu. Çok fazla olay anlatabiliyor. Sovyetler’de 8 saatlik 12 saatlik uyarlamalar çekiliyordu. Ya öyle yapmak gerekiyor ya da orasından burasından kırpa kırpa romanın tamamını değil de bir kısmını ele almış oluyorsun. Bazı yönlerine metindeki ağırlığını vermiyorsun. Yer Demir Gök Bakır, benim ilk filmim ve oldukça olumlu eleştiriler aldı, dünya basınında. İzleyiciler tarafından beğenildi. Ama yine de şimdi dönüp baktı- ğımda, biraz daha farklı yapılması gereken şeyler görüyorum. Yeniden çekecek olsaydım, herşeyden önce, romana daha az sadık kalırdım. Ana temasını ve kişilerini alır, onları başka bir şekilde, sinemaya özgü bir şekilde işlerdim. Çok güzel bir hikâye tabii Yer Demir Gök Bakır’da anlatılan. Bir insanın ermiş yapılması, orada işlenen konu çok önemli. Ama bir üçlemenin ikinci kitabı olması, sinemaya uyarlamak açısından biraz sorun. Anlatı- lanların, oradaki insanların, Meryemce’nin falan bir geçmişi var, sonraki kitapta anlatılan bir devamı var. Bir sonraki filmim “Sis”. Onu kendi senaryomdan çektim. Ve daha hikâye bütünlüğü olan bir film oldu.
M : Sis’te olay örgüsü daha somut, denebilir. Yer Demir Gök Bakır daha çok bir atmosfer filmi. Roman diliyle yaratılan bir atmosferi, sinema diliyle yeniden yaratmak gibi bir iş olsa gerek, öyle bir romanı uyarlamak. Sanırım bu da ancak, Can Yücel’in çeviri yapması gibi yapılabilir. Sadece sözcükleri, içeriği aynen çevirerek değil, orijinal metinde anlatılanın Türkçe’de hissedilmesini sağlayacak şekilde dönüştürerek.
ZL : “Değil mi ki kötüler kadı olmuş Yemen’e” diye çevirmiş Can Yücel, Shakespeare’den bir dizeyi… Çok güzel… Ama romanı filme çekmek bundan farklı bir iş. En önemlisi, romanı okuyan insanların filmi yaygın olarak izleyeceği gerçeği var. Aslında o film her okurun kafasında daha önce birer kez filme çekilmiş oluyor. Benim yaptığım bu iki iş, yönetmen olarak bir romanı sinemaya uyarlamam ve romanımın Abdullah Oğuz tarafından filme çekilmesi, şanslı işler oldu. Sonuçları iyi oldu, beğenildi. Ama bu deneyimler bana, roman uyarlamalarının ne kadar riskli olduğunu da gösterdi.
M : Bir roman aslında her okur tarafından, biraz da olsa farklı okunuyordur. Sinemaya uyarlanınca, izlemeye giden okur, herhalde kendi okuduğu, kendi kafasındaki romanı izlemek beklentisiyle gidiyordur.
ZL : Öyle gidiyor ve bulamıyor elbette. O nedenle romana az sadık kalındığı açık bir şekilde anlaşılırsa, belki okurda “bu benim okumamdan faklı bir okumayla çekilmiş bir film” düşüncesi oluşması sağlanıyor. Kendi kafasındaki değil yönetmenin kafasındaki romanın filmini izlediğini daha açık anlıyor. Romana bire bir sadık kalmayan filmlerin beğenilme olasılığı daha yüksek oluyor, bu nedenle.
M : Mutluluk filminde de romandan oldukça farklı yerler var.
ZL : Cemal’in, İrfan Kurudal karakterlerinin işlenmesine, Meryem kadar ağırlık verilmedi filmde. Hatta Meryem’in de çocukluğu yok. Ama bu izleyicide bir eksiklik duygusu yaratmıyor olsa gerek. Romanı okuyanlar, açık bir şekilde, bu durumun yönetmenin tercihinden kaynaklandığını görüyor.
M : Romandan farklı olarak film, tek karakterin, Meryem’in işlendiği bir yapıt olmuş. Oysa romanda Profesör İrfan ve Cemal de ayrıntılı olarak ele alınıyor.
ZL : Onun dışında, zaten sonu da oldukça değiştirilerek çekildi. Yani tam olarak Mutluluk romanın filmi olmadı aslında. Ama başarılı oldu. Yönetmen, oyuncular, bütün ekip güzel bir şey yaptı. Aslında bu da önemli bir konu. Romanı daha fazla kontrolünde tutabiliyorsun, yazarken. Ama filmi o kadar dizginleyemiyorsun. Başta tasarladığından daha farklı, oldukça farklı bir sonuç da çıkabilir. Bir kere filmin çekim sırası o kadar dağınık oluyor ki. Yapı öyle parçalı bir şekilde oluşuyor ki, son ana kadar yönetmen bile tam bilemiyor ortaya nasıl bir şey çıkacağını. M : Çekimler perdede izlendiği sırayla yapılmıyor tabii.
ZL : Zaman, mekan, ışık şartlarına göre belirleniyor çekim sırası. Kısa parçalar halinde çekiliyor. 30 saniyelik, 40 saniyelik karmakarışık sırayla parçalar. Yüzlerce sahne, planlar oluyor. Bunların elbette isimleri, numaraları oluyor. Sonra birleştiriyorsun. Bu parçalar bir araya geldikten sonra, birleştirildikten sonra, içine bir ruh üflemen gerekiyor. Canlandırman gerekiyor. Belki canlanır, belki canlanmaz, bunu bilemezsin. Son ana kadar bilemiyorsun. Bir sihirdir bu; ya olur ya olmaz. Baştan sona doğru bir sırayla çekilmiyor oluşu, filmin kontrol altında tutulmasını çok zorlaştırıyor.
M : Bir de romandaki gibi sadece bir yaratıcının elinden çıkmayışı da etkendir herhalde.
ZL : Tabii, romanı bir yazar oturup yazıyor. Bir insan. Ama film çeken yönetmen, başka insanların yaratıcılıklarına da güvenmek zorunda. Rolü oyuncular yapıyor sonuçta. Kamera, ışık, müzik, laboratuvar… Bir ekip işi, sinema. Bütün bunları aştın, bir sinema salonundaki ses sorununa takılabiliyorsun. Dünyanın en zor sanatı bence. Bir de zamana dayanmak açısından, sinemanın işi romana göre daha zor. 5-10 yıl önceki filmlere bile eskimiş gözüyle bakılabiliyor. maviADA 8 maviADA KIŞ 2008 4 Geçenlerde Dijitürk’te Charlie Chaplin filmleri izledim. Üst üste 4-5 tane gösterdiler. Gene çok sevdim, çok güzel oldu tekrar izlemek. Hatta televizyonlarda gösterilen bütün filmler, bütün programlar içinde en güzeli onlar geldi bana. Ama bu genellenebilecek bir durum değil. 70’lerden, 80’lerden bir film seyretmeye kalkınca, çoğu zaman izleyiciye artık eskide kalmış bir anlatı hissi veriyor.
M : Bu şundan kaynaklanıyor olabilir mi? Roman, okurun kafasında canlanıyor. Bu canlanma işi, sadece romanın içindeki zamana bağlı olmayabilir. Romanın ne zaman yazıldığıyla da ilgili değil sadece. Ne zaman okunduğunun da etkisi oluyor galiba, romanın zihinde canlanma şekline. Oysa film izlerken, görüntüleri zihinde canlandırma işlemi pek olmuyor. Zaten gözümüzün önünde o görüntüler. Çekimin yapıldığı günlerde canlandığı gibi kalıyor.
ZL : Romanı okur, okuduğu günün imgelemiyle kavrıyor. Zaten bu nedenle bazı romanlar tekrar tekrar filme çekiliyor. İlk çekildikten yirmi yıl sonra bir kere daha, sonra otuz yıl sonra bir daha filme çekilen romanlar oluyor.
M : “Sinemada teknik, romandan daha önemli, romanda duygunun önemi daha fazla” gibi bir şey söyleyebilir miyiz?
ZL : Yok… Öyle demek pek doğru olmaz. Sinemada teknikle daha fazla çevrili kalıyorsun ama, sonuçta orada da duygunu aktarmak zorundasın. Bu işi yapmanın tekniği sinemada elbette çok farklı. Sinemanın temel farkı, belki bir kitle sanatı olmasında görülebilir.
M : Evet, roman okurken insan sadece kendisine hitap ediliyormuş gibi hissediyor. Bir otobüste veya sessiz bir odada, okuduğu kitapla yalnız kalıyor, okur. On binlerce de satsa, elindeki o kitap sadece ona anlatıyor gibi.
ZL : Müzik de bir kitle sanatı. Onda da duygu önemli. Bu nedenle “romanda duygunun önemi daha fazla” demek doğru olmaz. Kitle sanatlarında duygunun önemi artıyor. Romanda düşünce boyutu, müziğe göre daha fazla. Hatta sinemaya göre de daha fazla.
M : Yer Demir Gök Bakır romanını ilk okuduğunuzda, ondan bir film çekmeyi düşünüyor muydunuz?
ZL : Kitabı ilk okuduğumda düşünmemiştim böyle bir şey. Yani bir proje olarak düşünmemiştim ama romanı kafamda canlandırmıştım elbette. Zaten bütün okurlar öyle yapar, değil mi? Bir film yapmaya karar verdikten sonra, kafamdaki seçeneklerden biriydi Yer Demir Gök Bakır. Yani okurken değil, film çekmeyi düşünürken seçtik. Hatta Yaşar Kemal’le birlikte düşünüp karar verdik.
M : Mutluluk romanına bir yönetmen gözüyle bakabiliyor musunuz?
ZL : Benim Mutluluk’u filme çekmem olmayacak bir işti. Çünkü o roman benim çocuğum gibi. Kendi çocuğuma neşter vurmam gibi bir şey olurdu.
M : Mutluluk filminin yönetmeni yerine kendinizi koydu- ğunuz zaman, bir ürkme hissediyor musunuz? Bir roman uyarlamanın risklerine ek olarak, seçtiğiniz romanın yazarının aynı zamanda yönetmen olması, tedirgin edici bir şeydir herhalde.
ZL : Doğru, zor bir durumdu bu, Abdullah Oğuz için. Belki benim, aynı zamanda bir yönetmen gözüyle de filmi inceleyeceğimi düşünmüştür. Ama sonuçta be- ğendim.
M : Sanatı genellikle bireysel bir yaratı süreci olarak görüyoruz. Yazarın kitabı, müzisyenin bestesi, solistin yorumu, oyuncunun rolü… Peki, film kimin eseridir. Sanatsal anlamda filmin sahibi kimdir.
ZL : Film kimindir… Yönetmenindir… Yönetmenindir ama aynı zamanda oyuncunundur. Kameramanın payı da çok önemli. Müzisyen önemli. Senaryo zaten önemli. Aslında en bireysel görünen sanat üretimlerinde bile, açıkça olmasa da bir kolektif etki oluyordur. Hatta önceki yüzyıllardan kalan etkileri, sanatçının farkında olduğu veya olmadığı etkileri kim yok sayabilir? Romanda sözcüklerin, sözün yerine sinemada biraz da oyuncu geçiyor. Yazarın ne anlattığı kadar nasıl anlattığı da önemli ya, sinemada anlatımın nasıl olacağı konusunda, yönetmenin elindeki olanaklardan biri, oyuncusudur. Belki en önemli kaynağıdır oyuncu. Oyuncuların çok fazla büyütüldüğü, çok önemsendiği, özellikle bazı ülkelerde çok büyük paralar verildiği söyleniyor. Ama oyuncu gerçekten de çok belirleyici, sinemada. Bir kadın oyuncuya çok büyük bir para ödenince, “başka güzel kız mı yok; ne kadar da abartıyorlar” dendiği oluyor. Oysa o kadar basit değil mesele. Sinemanın diğer sanatlardan en temel farkı, izlenmek durumu. Seyircinin de farkına varmadan izlenebilmek… En mahrem anlarında; ölürken, sevişirken izlenebilmek. İzlenmek de değil, onu yaşamak… Çelişiyor gibi görünüyor ama, aslında rol yapmaktan gelmez, oyuncunun büyüklüğü. Rolünü yaptığı karakterin yerine geçmek, onu yaşamak, onun yaşadıklarını hissetmek. Oyuncu olarak izlenmek, karakter olarak yaşamak… Bunu başarabilen oyuncu çok azdır. Üstelik yapabilenler de her rolde, her filmde yapamaz.
M : Yani oyuncu yönetmen kadar önemlidir.
ZL : Yönetmenin başarısı doğru oyuncu seçmekle başlar zaten. Rolleri iyi dağıtmak çok önemli. Oyuncu çok önemli ama yönetmenin önemi, tabii daha farklı. Elia Kazan’la da konuşmuştuk bu konuda. Bilinen bir hikâyedir: İhtiras Tramvayı’nı sahneye koyarken, Tennessee Williams geliyor, izliyor ve bir şey söylemeden gidiyor.
M : Tennessee Williams… yani yazar. ZL : Tabii, yazarın beğenmediğini anlıyor Elia Kazan. Bir fırsatını bulunca da neden beğenmediğini soruyor. Williams, Kazan’ın iyi ve kötü insanlar yaratmış olmasını eleştiriyor. Hayatın aslında böyle olmadığını düşü- nüyor. İnsanların diğerlerine kendi egosundaki çatlaklardan baktığını, onları kendi sorunlarıyla bağlantılı olarak algıladığını anlatıyor. Bu yüzden hayatı bir yanlış anlaşılmalar bütünü olarak görüyor. Elia Kazan bunun üzerine oyunu tekrar ele alıyor. Sonunda oturtabiliyor bunu. Yazarın böyle derin düşüncelerini aktarabilmek, büyük yönetmenlere özgü bir şey.
M : Sonuçta bir ekip işi, sinema.
ZL : Evet.
M : Siz, sinema dünyasına Yer Demir Gök Bakır’dan önce girmiştiniz.
ZL : Film müzikleri yapmıştım.
M : O ekip çalışmaları uyumlu muydu?
ZL : Tam bir uyum çok az oldu. Olmayabilir; sonuçta farklı insanların işin içinde olduğu bir uğraş bu. Öyle küçük de olmuyor bu ekip. 40-50 kişilk bir ekiple çalışıyuorsun. Hiç aklına gelmeyen yerlerden sorunlar çıkabilir. Yemekleri beğenmeyenler, parayı beğenmeyenler, filmdeki üsluba, sanat anlayışına itiraz edenler… Her şey olabilir. Sanatçı kaprisleri falan da yaşanabilir. Bütün bu sorunları aşan, çok iyi anlaşan ekiplerin yaptığı filmlerin çoğunda o ruh hissedilir. O uyumlu çalışma filme yansır genellikle.
M : Yönetmenlik yapma kararınızda, film müzikleri çalışmalarınız sırasında yaşadığınız uyumsuzlukların etkisi oldu galiba.
ZL : Filmlerine müzik yaptığım yönetmenlerle tartışmalarımızın, kendi sinema anlayışımı oluşturmamda epeyce etkisi oldu. Onlar genellikle melodramatik sahnelerini seviyorlardı. Ve o sahneleri daha da kuvvetlendirecek müzikler istiyorlardı. Örneğin bir cenaze sahnesi oluyordu filmde. Ve orada, tam o görüntünün müziği olarak düşündükleri şeyleri bekliyorlardı. Ney sesi, ağıt falan. Ben buna karşı çıkıyordum. İkisi üst üste gelince, izleyiciyi fazla yönlendiren, fazla hazır bir duygu ileten sahneler olarak görüyordum onları.
M : Aslında böyle düşündüğünüz, sizin romanlarınızdan da anlaşılıyor. Hatta müziğinizin özelliği de öyle. Ayrıntılı tarif etmek gibi bir yönteminiz yok.
ZL : Bu benim üslubum. Sözü tamamlamayı, anlamı yaratmayı okuyucuya bırakmak gerektiğini düşünüyorum. Bir nefes alma alanı kalmalı okuyucuya, dinleyiciye.
M : Bir tür mesafeli anlatım sizinki. Yapıtlarınızdaki içtenlik de bu mesafeyle birlikte hissediliyor. İçtenliği kanıtlama çabası yok.
ZL : Evet, yok. Öyle abartılı hareketlerle, aşırı tariflerle anlatmayı sevmiyorum. Küçük bir hareketle de duyguların anlatılabileceğine, okuyucular tarafından öyle de anlaşılacağına güveniyorum.
M : Bu, Doğu toplumlarında pek alışılmış bir yaklaşım değil.
ZL : Bizim kültürümüzde biraz fazla gösteri alışkanlığı var. Acıların gösterilmesi falan da… Ama bir kültürün hakkını vermek, ona tamamen uyum sağlayarak olmuyor. Kültüre biraz da direnmek gerekiyor. İçinde kalarak, bir parçası olarak ama aynen olduğu gibi de kabullenmeyerek bir gelenekten beslenebiliyorsun, aynı şekilde o geleneğe bir katkı yapabiliyorsun.
M: Bu sizin sanatsal tavrınız.
ZL : Bertolt Brecht’in film müziği teorilerini önemserim. Düşüncesini şöyle bir örnekle anlatır. Güzel bir bahar günü cennet gibi bir göl, bir kayık. İki sevgili mutluluk içindeler, sohbet ederek kürek çekiyorlar, güzel zaman geçiriyorlar. Fakat sonra aniden bir fırtına çıkıyor, kayık batıyor. Sevgililer de ölüyor. Bunun müziği iki şekilde yapılabilir, diyor Brecht. Öyle bir müzik yaparsın ki, izleyende birazdan kötü bir şey olacağı duygusunu yaratırsın. O sakin gölde bir tedirginlik hissettirirsin. Daha baştan beri, izleyicinin sonunda hissetmesini hedeflediğin duyguya hazırlık yaparsın. Ya da, o güzel bahar gününe karşılık gelen, mutlu çağrışımları olan pastoral flüt sesiyle falan bir müzik yaparsın. Sevgililerin yaşadığı mutluluğu somutlaştırırsın. Sonra kayık batarken de, sevgililer boğulurken de o mutlu müziğe devam edesin. Böylece o güzel yaz gününde ölüp gitmenin saçmalığını, üzücülüğünü vurgularsın. Bu da film müziğine ikinci yaklaşım. Ben hep ikincisinden yana oldum. Ama yönetmenler çoğunlukla birincisinden yana oluyor.
M : Bercht de ikincisinden yana. ZL : Tabii. Brecht de ikincisinden yana.
M : Şimdi ortaya şu durum çıkmış oldu. Sizin yönetmenlik yapma kararınızda, filmleri başka bir anlayışla çekme isteğiniz belirleyici oldu. Farklı bir söz söylemek değil, zaten farklı sözlerinizi söyleyecek başka kanallarınız var. Sözü farklı söylemek isteği…
ZL : Öyle oldu. Bir de şu var: Benim içimde eskiden beri müzik ve edebiyat at başı gidiyor. Sinema bunları birleştirmenin bir yolu olarak da görülebilir. Kendi senaryonu yazıp, müziğini de besteleyerek filmi çekebiliyorsun. Birbiriyle ilgisi olmayan bir müzisyen ve bir yazar olarak değil de bir yapıtın içinde, aynı kişi olarak yer almak… Bunları aynı kişinin yapmasının avantajları görülebiliyor. Charlie Chaplin de müziklerini yaptı filmlerinin. Hem oynadığı hem yönettiği birçok filmi var. Yönetmenin resim, müzik, edebiyat gibi sanatın çeşitli dallarından anlıyor olması çok önemli.
M: Film müziklerini bestelerken, filmlerin bitmiş halini izlemeyi beklemiyorsunuzdur herhalde.
ZL : Çoğunlukla senaryoyu okuyup başlanıyor beste yapmaya. Ama her zaman öyle değil. Örneğin otobüs filminin çekim çalışmalarına katıldım. Bazılarına, örneğin Yılanı Öldürseler filmine montaj aşamasında katıldım. Bazen de, müzik dışında bütün çalışma neredeyse bittikten sonra geldi bana film. Ona bir müzik yapmam istendi. Yol filmi buna bir örnek. Öncelikle leitmotiv, tekrar eden ezgiyi besteliyorum.
M : Fark ediyor mu? Senaryodan okuyup veya görünüleri izleyip beste yapmak, sonuçta ortaya çıkacak müziği etkiliyor mu?
ZL : Pek fark etmiyor galiba. Ama kolaylık açısından, tam bitmemiş de olsa çalışma kopyasını izlemek faydalı oluyor.
M : Peki, Mutluluk filminin müziğini yaparken, neyi bestelediniz? Romanı mı?
ZL : En ilginç film müziği çalışmam o oldu. Her film müziğini güzel olsun diye uğraşarak yaptım tabii. Ama, doğrusu, bu film müziğinin güzel olmasını en çok istedim. Benim müziğimde her zaman ön planda ezgi olmuştur. Armoniyle de, ritimle de uğraşırım elbette ama en çok ezgiyi önemserim. Mutluluk filminin ezgisi için, gerçekten özenip çalıştım. Güzel de oldu galiba. Bazı yaptığım film müzikleri, diğerlerinden daha çok beğenilmişti. Örneğin, Yılanı Öldürseler’in müziğine sonradan söz yazıldı ve Gözlerin adlı şarkı olarak tutuldu, yaygınlaştı. Sürü filminin de müziği de öyle oldu. Sürgün adlı şarkı olarak albümlerde konserlerde hep söylendi. Mutluluk için yaptığım bestenin de öyle olacağını tahmin ediyorum. Film müziği olarak zaten sevildi ama şarkı olarak da tutulacak gibi. Zaten Jocelyn Smith söyledi, çok güzel söyledi. Nilüfer de çıkaracağı albüme alacak.
M : Nilüfer’in albümü ne zaman çıkacak?
ZL : Yakında çıkar. Hazırlanıyormuş.
M : Önceki film müziklerini bestelerken, ya senaryoyu okuduğunuzu ya çekimleri gözlediğinizi ya da montaj çalışmasını izlediğinizi söylediniz ya...
ZL :Yok, tabii bu filmin müziği için onların hiçbiri gerekmiyordu. Özenerek çalıştım diyorum ama çok da fazla düşünmedim. Biraz da hazır gibiydi kafamda.
M : Sonuçta romanın bestesini yapmış oldunuz.
ZL : Romanın bestesi... Öyle de denebilir.
M : Şimdi, biraz uzaklaştığımız, az önce konuştuğumuz yerden devam edersek... Film müzikleri yaparken, sinemaya, birlikte çalıştığınız yönetmenlerden farklı baktığınızı fark ettiniz.
ZL : Doğru-yanlış diye değerlendirmemek gerekiyor. Her insan, her sanatçı, bazı işleri diğerlerinden farklı yapıyor. Daha doğru yapmak değil, kendi tarzında yapmak anlamında... Film müziği bestelerken, sonuçta bir talebi yerine getiriyorsun. Her yönetmen, konseptine, baktığı açıya uygun bir müzik bekliyor. Dolayısıyla, orada bir işin parçası oluyorsun. Elbette tartışırsın, görüş alışverişinde bulunursun ama yönetmenin yapıtına katılıyorsun. Ona bir ölçüde de olsa uyuyorsun.
M : Kendi tarzınızla, kendi üslubunuzla çalışabilmek için, kendi filminizi yapmaya karar verdiniz. Peki, neden böyle zor bir roman seçtiniz, sinemaya uyarlamak için?
ZL : Yer Demir Gök Bakır romanının sinematografik yönleri var. Üstelik anlatımını ve hikâyesini çok sevdi- ğim bir roman. Derinliği olan, evrensel bir tema işleyen, önemli bir sanat yapıtı. Ama oldukça zor bir roman da sayılır sinemaya uyarlamak için. Yazıyla yaratılmış o etkili atmosferi, görüntülerle yaratmak…Zaten roman dili iyi kurulmuş her romanın filmini çekmek zordur. Ayrıca, Erzincan dağlarında, kardan yolu kapanan köylerde, Alman teknolojisiyle, öyle bir ekiple bu işe kalkışmak, bir tür çılgınlık gibi görünüyor. Çok büyük zorluklar yaşadık. Ama büyük işler yapmayı deneyeceksen, kolaya kaçamazsın. Faulkner’in çok önemli bir sözü var. Bir yazarın başarısı, göze aldığı başarısızlıkla ölçülür, diyor. Garanti yollarla, küçük başarılarla yetinmezsen, büyük başarısızlıkları göze alırsan, ancak o zaman büyük işler yapabilirsin.
M : Çok zor işlere kalkışmak, bir tür savunma mekanizması, başarısızlığa bir gerekçe hazırlamak olabilir mi? Psikolojide böyle bir konu var biliyorsunuz. Özellikle küçük yaşlarda başka çocuklarla karşılaştırılarak yetiştirilmiş, fazlaca eleştirilmiş çocuklarda, bir başarısız olma korkusu oluşur. Bu korku zamanla içselleşir. Bu kişilikteki çocuklar, ders çalışmayı son güne bırakırlar. İlk sınavlarından düşük not alırlar. Artık işleri çok zorlaştıktan sonra çalışmaya başlarlar. Başaramazlarsa, zaten işi çok zordu, diye düşünülmesini sağlarlar. Bunu çok da fazla düşünmeden yaparlar. Öyle bir kişilikleri oluşmuştur çünkü. İlerleyen yaşlarda da hep zor işleri tercih ederler. Hatta, kolay işleri bile önce zora sokmakta üstlerine yoktur. Böylece bir başarısızlıkta mazeret hazır olur. Başarılı olursa da olağanüstü bir başarı elde etmiş olur.
ZL : Psikolojideki bu açıklamalar, daha çok, bir şey olmak isteyen insanlar için geçerli olsa gerek. Ego ile, insanın varoluş korkularıyla ilgili… Bir şey olmak değil de bir şeyler yapmak isteyen, bir şey üretmek isteyenler için durum farklıdır. Asıl amaç başarılı olmaksa zaten işler karışır. “Başarı”, hiç sevmediğim bir kavram. Çok da zararlı.
M : Bir yönetmen gözüyle bakınca, sizin romanlarınız içinde sinemaya en uygun olanın hangisi olduğunu düşünüyorsunuz? Romanda anlatılan olayları filme çekmek daha kolaydır herhalde. Bir kişi koşuyor, oraya gidiyor, şununla konuşuyor falan…
ZL : Olayları aktarmak daha kolay. Olay olmayan bölümleri, atmosferi, temayı filme çevirmek çok zor sahiden... Leyla’nın Evi’nden iyi bir film çıkar gibi geliyor bana.
M : Filme kolay aktarılır anlamında mı?
ZL : Kolay olur diye değil. Konusu ve romanın anlatımı filme güzel aktarılabilir. Piyano çalan kültürlü bir yaşlı kadınla, kültürler arasında kalmış bir genç kızın karşı- laşması, onların ilşkisi. Romanda kişiliklerin çatışması falan var. Farklı kuşaklar, zihniyetler var, farklı hayatlar var. Sanat zaten buralardan çıkıyor. Sinema için de iyi konular bunlar. Böyle bakınca, Bir Kedi Bir Adam Bir Ölüm romanın da benzer özellikleri var. Stockholm’de geçen olaylar, mülteciler, Türkler. Konulara farklı yaklaşan kişilerin karşılaşması, bir araya gelmesi. Mutluluk da filmi iyi çekilebilecek bir romandı. Zaten çekildi.
M : Bir tek Engereğin Gözündeki Kamaşma’yı söylemediniz.
ZL : Onu diğerleri kadar film biçiminde düşünemiyorum.
M : Oysa, temasının evrenselliği açısından belki de diğerlerinden daha önde bir roman. İktidarın her yerde olması, insanı çürütmesi, insanlardaki hırs... Zaten sizin genel olarak üzerinde durduğunuz meseleler.
ZL : Roman olarak öyle. Ama görsel bir anlatım nedense pek canlanmıyor bende. Diğer romanlarım gibi değil. Daha düşünsel bir roman o. İyi film olur mu, bilemiyorum.
M : Yönetmen olarak, Yer Demir Gök Bakır gibi, gücü- nü anlatılan olaylardan almayan, sadece hikâyeyi aktararak güzel bir film yapılamayacak, zor bir roman seçtiniz. Bu açıdan, yazdığklarınız içinde ona en benzeyen roman, Engereğin Gözündeki Kamaşma değil mi?
ZL : Bence değil. Yer Demir Gök Bakır’da anlatılan olaylarla, okurken zihinde canlanan görüntülerle etkili bir atmosfer oluşuyor. Sinematografik bir roman o. Engereğin Gözündeki Kamaşma’nın ise, daha çok, bir düşünceyi işleme özelliği var. Bir tez gibi, bir düşünceyi savunmak gibi. Yani biraz farklı nitelikte bir roman.
M : Romanlar yazmaya devam edeceksiniz değil mi?
ZL : Elbette. Yazmakta olduğum bir roman var. Şimdiye kadar yazdıklarımdan farklı bir tarzda, değişik bir kitap oluyor. İnsandaki iyilik, kötülük, şiddet, toplumsal ve ekolojik denge üzerine. Bir ada anlatısı... Bir de ilk romanımı, Engereğin Gözündeki Kamaşma’yı tekrar ele alacağım. Önüne birkaç bölüm ekleyeceğim. Çünkü yayımlandığından beri, sadece Osmanlı sarayında geçen bir hikâye gibi algılanmasından kaygılanıyordum. Günümüzden ve geçen yüzyılın ortalarından iki bakış açısı daha ekleyip, ana temayı somutlaştırmayı düşünüyorum. Bunların dışında, henüz çalışmaya başlamadığım projeler de var.
M : Müziğe, bestelere devam edeceksiniz mutlaka. Zaten o sizin kararınıza çok bağlı olmuyordur. Duyumsadıklarınız sonucunda birikiyordur.
ZL : Besteler devam edecek tabii. Epey zamandır turne falan yapmıyorum. Konserler de sadece özel durumlarda oluyor. Ama müzik bir ömür boyu... Yeni besteler toplanıyor, yavaş yavaş.
M : Peki sinema düşünüyor musunuz?
ZL : Yok, film çekmeyeceğim.
M : Bir proje yok yani?
ZL : Proje bulunur. Aslında teklif de geliyor. Eskiden kaynak bulmak çok zordu. Şimdi öyle olanaklara çok daha kolay ulaşırım. Ama düşünmüyorum.
M : Neden?
ZL : Artık enerjimi daha sakınımlı harcamak, zamanımı daha kontrollü kullanmak istiyorum. Romanlara ayırdığım zamanı azaltmak istemiyorum. Film, çok fazla ayrıntısı olan bir iş. Çekimler bittikten sonra bile öyle çok konu var ki. Gösterimi, alt yazısı, montajı... Bir filmin hazırlığı, çalışmanın başlaması, bitmesi nereden baksan iki yıl. Sonuçta bir tercih kullanmak olarak görüyorum bunu. Tercihimi roman yazmaktan ve beste yapmaktan yana kullanıyorum. Yönetmenlik yapmayacağım ama benim romanlarımdan çekilecek filmlerle ilgilenirim tabii.
M : Var mı öyle bir proje.
Zülfü Livaneli : Var. Leyla’nın Evi’nin filme çekilecek.
MaviADA : Güzel! Heyecanla bekleriz. Yeni romanlarınızı, albümlerinizi de bekliyoruz. Teşekkür ederiz.
*
